Souvenirs des anciens

Votre histoire est notre Histoire

Votre histoire est notre Histoire! Nous recueillons les récits et souvenirs à propos de la compagnie auprès des anciens, des spectateurs et des bienfaiteurs, du présent et du passé. Nous sommes fiers de notre histoire extraordinaire et, en partageant vos récits, vous nous aidez à préserver l’héritage de la compagnie.

Lire et chérir la mémoire et l’héritage de Joanne Nesbit et David Scott par l’ancienne danseuse étoile Veronica Tennant.

« L'un de mes nombreux souvenirs de mes 36 ans en tant que musicien de la compagnie concerne notre chef d’orchestre adjoint bien-aimé, John Goss, qui est décédé tragiquement en 1986 dans un accident de la circulation pendant ses vacances à la Barbade, juste après une série de représentations de Casse-noisette.

En tournée sur la côte est du Canada, nous avons tout deux assisté à une fête costumée pour les danseurs et les musiciens, et John est arrivé costumé en « chef d'orchestre à l'envers ». Je ne me souviens pas exactement comment is a réussi cet effet, mais il avait probablement enfilé son smoking à l’envers, le boutonnant au dos, ou quelque chose comme ça. Nous présentions Giselle en tournée; dans le premier acte, un court coup de cor était joué dans la fosse d’orchestre et mimé sur la scène par Hilarion. Inspirés par le costume de John, nous avons comploté ensemble pour jouer le coup de cor (deux notes séparées par une quinte) à l’envers lors de la prochaine représentation qu’il dirigerait. De plus, pour ajouter à l'effet, et pour inclure sa participation active à cet événement, il devrait se tourner dos à moi pour me donner le signal, me dirigeant ainsi à l’envers.

Cela semblait être une bonne idée, mais à l’approche du moment, la responsabilité a commença à peser plus lourdement sur moi. Le coup de cor n’était pas difficile à jouer, mais dans sa forme inversée, il commençait par une note élevée, qui n’était pas facile à réussir à chaque fois sur un cor d’harmonie. Le moment crucial arriva; John se tourna en direction opposée pour diriger un corniste fantôme de l’autre côté de la fosse et je jouais mes notes à l’envers, en me demandant ce qui nous arriverait à la suite de nos machinations de ce soir. À mon grand soulagement, le coup de cor modifié fut un succès, même s'il sema sans aucun doute la confusion parmi mes collègues de l’orchestre. Je suis certain qu’ils ont tous remarqué que quelque chose était différent ce soir-là, mais nous ne saurons jamais le nombre de spectateurs, ou même de danseurs, qui ont réalisé qu’ils étaient là pour faire l’expérience du seul coup de cor à l’envers de Giselle dans toute l’histoire de la danse.

John était une personne extraordinaire, dévoué au Ballet national, et tous ceux qui le connaissaient ont été grandement attristés par sa mort et regretteront les années qu’ils pourraient avoir partagées avec lui. »

— M. Gary Pattison, membre de l’orchestre, de 1977 à aujourd’hui 

« Bien que je n’ai pas trouvé cela drôle à l’époque, cette histoire est maintenant une des plus amusantes que je raconte aux gens. Je crois que j’étais une apprentie, ou dans ma première année dans le corps, et nous présentions Coppélia. Un de mes rôles était celui de la poupée Colombine dans la scène de l’atelier de jouets et j’étais résolue à être la meilleure Colombine jamais vue. Si je me souviens bien, cet acte est assez long lorsque vous devez vous tenir là comme une statue. Après avoir été remontées et avoir exécuté une courte danse avec leur Arlequin, toutes les poupées reprennent leur place pour ce qui semble durer une éternité pendant que les danseurs étoiles se produisent. Après environ cinq minutes sans cligner des yeux (un défi personnel) et à regarder fixement l’enseigne de sortie rouge située sur le mur de la galerie des spectateurs, j’ai commencé à me sentir un peu étrange. J’avais entendu parler de danseurs qui s’étaient évanouis pendant cette scène, mais ce ne serait pas mon cas. J’avais probablement transféré trop de mon poids sur mes talons et ma tête commença à s’embuer. Je voyais des taches et, peu après, je commençai à perdre connaissance. Tous ceux qui me connaissent savent que je n’abandonne pas facilement. Par conséquent, m’évanouir n’était certainement pas une option. Je ne voulais pas être une autre danseuse tirée de la scène par les chevilles par un machiniste après s’être affalée sur le plancher. Alors que le sang quittait mon cerveau, je m'efforçai à rester consciente et, cherchant à combattre cette conséquence naturelle, je me retrouvai, chancelante, les genoux bloqués, titubant jusqu'à l’arrière de la scène pendant le solo de Karen (Kain), à l'image d'une poupée Frankenstein démente sous l’emprise du diable, mais sans jamais perdre ma position raide aux bras pliés. Cela sembla durer une éternité, mais il ne s'écoula probablement qu'une minute, car en titubant ainsi je recouvrai heureusement mes esprits, et retournai à ma place désignée sur la scène. Après avoir repris ma pose, la professionnelle accomplie que je suis ne cligna pas une paupière (fameuse origine du problème!). Lorsque l’acte se termina, je me dirigai vers les coulisses, morte de honte et désolée. Je pense même avoir versé une larme. Je me souviens que Joanne Nisbet est venue rapidement à ma rencontre et m’a demandé si j’allais bien. Elle m’a dit de ne pas m’inquiéter et m’a remonté le moral en me racontant qu’elle avait dit avec son accent britannique à la personne qui se tenait près d’elle : « Oh, regarde, Amber est partie se promener. » Merci, Joanne, d’être une telle perle rare. »

— Mme Amber Armstrong, ancienne, danseuse de 1986 à 1997. 

« À titre de jeune acteur, j’ai joué dans The Holly and the Ivy au théâtre de la bibliothèque de Toronto. Doris Tennant, la mère de Veronica Tennant, faisait également partie de la compagnie. Un jour, elle a annoncé qu’elle avait un billet de trop pour Casse-noisette avec Veronica et Jeremy Blanton, mon premier ballet. Quelques années plus tard, en tant que président de l’Actors Equity Association, j’ai dirigé l’équipe qui a négocié le nouveau contrat avec le Ballet national et le Royal Winnipeg aux côtés de 3 représentants de danseurs du Ballet national, Charles Kirby, Alastair Munro et Leonard Stepanick; une excellente occasion de voir d’autres ballets et de créer d’excellentes amitiés. Alors, en 1975, lorsqu’on m’a offert le poste de directeur de la compagnie, j’ai saisi l’occasion. Puisque nous étions des égaux pendant les négociations, je suis devenu une des rares personnes qui appelait Celia par son prénom, plutôt que Mme Franca comme tous les autres.

Lors de ma première journée au travail, la compagnie s’est réunie dans le studio 1 pour être présentée au nouveau directeur de la compagnie. Du Robertson classique, et voulant être perçu comme faisant partie du groupe, je suis entré dans le studio et j’ai envoyé ma jambe sur la barre. Malheureusement, mon talon a frappé un des boulons qui tenaient la barre au tendeur. Durant toute la réunion avec la compagnie, je pouvais sentir un filet de sang s’écouler le long de ma cheville dans ma chaussette.

Le premier endroit où j’ai emmené la compagnie en tant que nouveau directeur était la Metropolitan Opera House à New York. En tant qu’acteur, j’ai respecté la tradition de la première représentation en plaçant du champagne sur la table de maquillage de tous les danseurs. Le groupe de collecte de fonds avait mis sur pied un projet avec des médaillons de cuivre avec à l’effigie de Rudolf Nureyev, conçus par Dora de Pedery-Hunt. Il avait été décidé de remettre le premier à Rudolf lui-même et on m’avait demandé d’organiser une présentation par le directeur général adjoint, Jacques Mizne, pendant l’entracte. J’accompagnai Jacques, qui était très nerveux, à la loge de Rudolf. Le médaillon, placé dans un cadre en suède, fût soigneusement présenté, mais, pendant l’échange, le médaillon se détacha du cadre, tomba par terre et roula sur le plancher. Heureusement, Jacques ne s'évanouit pas, même si son visage a certainement pâli. »

— M. Hamish Robertson, ancien, membre du personnel de 1975 à 1978.  

« Lorsque je jouais de la harpe dans l’orchestre du Ballet national, je pouvais regarder une partie du spectacle de la fosse des musiciens. Les dernières prestations de Celia Franca dans Casse-noisette étaient toujours hilarantes, surtout pendant le chaos improvisé de la scène de bataille. Je ne sais pas si l'auditoire savaient que les Trois souris aveugles avec leurs canes et leurs lunettes noires et les brancardiers maladroits Laurel et Hardy transportant le biscuit ne faisaient pas habituellement partie de la chorégraphie. J’étais toujours fascinée par l’humour de cette production. Le Roi des souris décédait; mort de peur à la vue d’un chat en peluche. Après la scène des fantastiques poupées dansantes, transportées hors de la scène tendues comme une planche, deux gentilshommes exécutaient le numéro « Après vous, Alphonse » jusqu’à ce que l’un d’entre eux quitte finalement la scène. Je n’ai jamais vu d’autres représentations de Casse-noisette que j’ai adorées autant que celle-ci. »

— Mme Elizabeth Volpé Bligh, ancienne, membre de l’orchestre de 1976 à 1982. 

« J’ai joint l’orchestre du Ballet national du Canada en septembre 1980 à titre de tromboniste. Pour ma première prestation avec la compagnie, j'ai joué à Montréal lors de la tournée automnale de 1980. J’ai visité plusieurs endroits au monde que je n’aurais jamais vu sans les tournées de ballet : de Terre-Neuve à la Colombie-Britannique, l’Allemagne à quatre reprises, l’Italie, le Luxembourg, et les États-Unis. Je suis même passé à Checkpoint Charlie avant la chute du mur de Berlin. Mes 31 années avec la compagnie ont été une expérience incroyable. J’ai joué 642 fois pour Casse-noisette avec le Ballet national. Heureusement, la musique est magnifique. »

— David Archer, membre de l’orchestre, de 1980 à aujourd’hui. 

« À titre de coordonnatrice des costumes pour le Ballet national, pendant les représentations, je passe la plupart de mon temps à errer dans l’obscurité des coulisses, en attendant les problèmes. Je suis muni d’une multitude d’épingles de sûreté, d’une paire de ciseaux bien aiguisés, d’une lampe de poche et de plusieurs aiguilles déjà enfilées. J’ai des souvenirs très vifs de moments marquants de plusieurs ballets et ils ne concernent pas tous la danse! Lors des débuts de La veuve joyeuse, il arriva un incident de costume mémorable. Il y a un très romantique pas de deux avec Valencienne et son bien-aimé Camille (exécuté ce jour-là par Caroline Richardson et Peter Ottmann) près du pavillon de jardin. Lors de cette fameuse matinée du dimanche, la dentelle de l’ourlet du costume de Valencienne s’emmêla dans les boutons de l’uniforme militaire de Camille. Réagissant rapidement, Peter tenta de déchirer la dentelle de l’ourlet pour se libérer de Caroline, mais, la dentelle étant très solide, il ne réussit qu’à la faire s’effilocher encore plus. Pendant qu’ils dansaient, la dentelle continua à s’effilocher de la robe et prit l’apparence de banderoles festives recouvrant les jambes de Caroline durant son arabesque. Peter et Caroline furent sans doute très distraits par les mètres de dentelles les enveloppant pendant leur danse, mais ils ne le laissèrent pas paraître. Pendant ce temps, je regardais la scène depuis les coulisses. Je savais que mes ciseaux étaient à portée de main, mais je n’avais aucune intention de faire mes débuts sur la scène du Ballet national pour aller les aider et couper la dentelle. Alors que la dentelle s’effilochait de plus en plus, j’envoyai une personne chercher mes grands ciseaux, au cas où ils décideraient de venir vers les coulisses pour obtenir mon aide. Mais non, ils continuèrent à danser. Ils terminèrent leur pas de deux comme si rien ne s’était passé. Peter se pencha et ramassa la dentelle dans ses bras, ils saluèrent l'auditoire qui leur fit une ovation debout et les applaudit vivement, puis ils disparurent dans le pavillon de jardin pour poursuivre leur rendez-vous secret.
Le lendemain, nous coupions toute la dentelle des robes de Valencienne.
Je rencontre encore des gens qui me disent avoir assisté au spectacle avec toute la dentelle. Ma mère était parmi l'auditoire et elle vous dira ce qu’elle a vu et Peter Ottmann raconte l’histoire à merveille d’une perspective tout à fait différente. »

— Mme Barbara de Kat, coordonnatrice des costumes de 1985 à aujourd’hui. 

« Celia Franca, fondatrice et directrice artistique du Ballet national du Canada les premières années, était pour nous les danseurs tant formidable que respectée. Elle n’était pas très grande, peut-être 5 pi 4 po, et elle portait ses longs cheveux noirs dans un chignon sévère sur sa nuque. Elle était toujours bien maquillée : fond de teint en poudre à profusion, sourcils arqués très épilés et définis par une mince ligne de crayon, lèvres parfaitement peintes en rouge foncé à la Clara Bow et yeux accentués de mascara foncé et Kohl noir. Son nez proéminent dominait son visage étroit, mais ce sont ses yeux de cobra qui me fascinaient, moi, une très jeune danseuse désireuse de plaire. Elle était svelte, mais elle n’avait pas le corps idéal d’une danseuse. Ses jambes étaient légèrement arquées (ce qui lui donnait une magnifique élévation) et ses pieds étaient très laids, presque plats et avec de gros oignons. Vous ne pourriez jamais imaginer les illusions qu’elle réussissait à créer en dansant sur la scène si vous la voyiez lorsque son corps ne bouge pas.  
Celia, ou Mme Franca comme nous l’appelions toujours, dansait encore lorsque j’ai joint la compagnie en 1956 et elle était la seule danseuse ayant une maturité artistique dans la compagnie à cette époque. Elle devait avoir réalisé que les jeunes danseurs inexpérimentés avaient besoin d’un modèle de qui apprendre. Je la regardais avec émerveillement des coulisses lorsqu’elle interprétait une tragique Giselle dans Giselle, une Swanilda comique dans Coppélia, la femme mûre de son passé dans le Jardin aux lilas, la vedette d’opérette pleine d’esprit dans Offenbach in the Underworld, la ballerine italienne dans le Gala Performance satirique ou un parent en deuil dans Dark Elegies. Elle démontrait une gamme incroyable et un sens intuitif du choix du moment. Aucun autre danseur dans la compagnie (ou possiblement ailleurs) n’avait cette habileté dramatique ni cette musicalité profonde. »

— Mme Jocelyn (Terell) Allen, ancienne, danseuse de 1956 à 1964. 

« Voici une petite anecdote vécue lors de mes quatre années avec le Ballet national. Si je me souviens bien, c’était en 1956, ma deuxième saison avec la compagnie, et notre tournée américaine se terminait. C’était une soirée morne à Buffalo et très peu de spectateurs étaient présents; j’interprétais le rôle du Dr Coppélius dans Coppélia. À un moment crucial, j’ai entrouvert un rideau du fond de la scène pour jeter un coup d’œil sur Coppélia (interprétée alors par l’ancienne directrice artistique Celia Franca) qui était assise sur une chaise. À ma grande surprise, je ne vis pas Celia, mais le directeur de scène David Haber, resplendissant dans le costume de Coppélia, ses jambes poilues dépassant de la robe! Cela va sans dire, j’ai rapidement fermé le rideau. À l'ouverture suivante, à mon grand soulagement, la vraie Coppélia était assise dans la chaise. Je n’ai pas pu m’empêcher de remarquer que les danseurs dans les coulisses travaillaient très fort à retenir leurs rires ... et j’ai désespérément fait le même effort sur la scène! »

— Marcel Chojnacki, ancien, danseur de 1955 à 1959. 

À la mémoire de Beverly Banfield Lowe, 1941-2011 (danseuse 1956-1960) : « Au printemps de 1956, Celia Franca faisait face à un dilemme alors que 10 danseurs quittaient le Ballet national récemment créé. Un des plus grands défis de la compagnie à cette époque était de trouver des danseurs ayant des styles compatibles afin de développer une uniformité. Heureusement, l’école de Betty Oliphant sur la rue Sherbourne fournissait des élèves répondant à cette exigence. Cette année-là, alors qu’il était beaucoup trop tôt pour que nous entamions nos carrières professionnelles, Celia, coincée, invita un certain nombre de « bébés » âgés de bien moins de 18 ans à joindre le Ballet national. Deux bonnes amies, Beverly Banfield et Cathy Carr, étaient surnommées les « merveilleuses jumelles », les deux n’étant âgées que de 14 ans.
Notre éducation consistait à lire, mais les soirées nous apprenaient les choses de la vie, ce qui n’est pas facile à comprendre pour n’importe quelle adolescente. Cependant, Beverly sembla s’y adapter comme si de rien n’était. Elle était toujours de bonne humeur, s’assurant que tous étaient prêts à relever leurs défis. Elle avait une beauté naturelle et un talent inné et sa nature chaleureuse illuminait la scène dans plusieurs de ses rôles.
Malheureusement, Beverly est la première de cette époque à nous quitter. On se souviendra d’elle dans des rôles comme celui de la jeune fille dans Offenbach in the Underworld, du pas de quatre dans Les Rendez-vous et d’une amie dans Coppélia. 
Après s’être mariée et s’être établie dans le Maine, Beverly était résolue à poursuivre son amour de la danse et elle dirigea sa propre école de ballet pendant de nombreuses années. Bev manquera grandement à son conjoint Ralph, à leurs trois enfants et à ses amis du ballet. »

— (Penelope) Anne Winter, ancienne, danseuse de 1956 à 1961. 

« C'était en 1959, pendant la dernière prestation de Giselle par Celia Franca. C’était aussi ma dernière représentation en tant que membre du corps de ballet, car je quittais la compagnie. Plusieurs décennies plus tard, j’ai un souvenir encore très vif aujourd’hui des larmes ruisselant sur mon visage — et sur celui de Mme Franca. En plus de l’émotion vécue à ce moment, je me suis toujours sentie comblée d’avoir partagé cette incroyable expérience avec une telle LÉGENDE du monde du ballet canadien. »

- Mme Gloria Hutchinson, née Bonnell, ancienne, danseuse de 1956 à 1959. 

« Celia Franca, professionnelle accomplie, s’adaptait intelligemment à toutes les scènes, qu’il s’agisse d’un opéra, d’un auditorium d’école secondaire ou d’un aréna de hockey, des scènes très différentes en matière de dimensions, de superficie et d’espace en coulisses et en coulisse de fond. Nous faisions habituellement une séance d’échauffement sur la scène avant le spectacle, dirigée par Celia. Cependant, il arrivait parfois que les camions transportant les décors soient en retard et que la scène ne soit pas prête à être utilisée. Celia nous a appris à nous échauffer dans la salle en utilisant le dossier rembourré des sièges comme une barre, souvent sur un plancher en pente, et à faire nos pliés et nos grands battements à cet endroit. Si la scène se libérait, nous y déplacions notre séance. Elle n’a jamais manqué un échauffement et nous avons appris à faire de même, bien que cela ne soit pas toujours facile après avoir passé une longue journée dans un autobus. Nous savions aussi qu’elle le saurait si nous sautions une séance d’échauffement. Rien de lui échappait. »

— Mme Jocelyn (Terell) Allen, ancienne, danseuse de 1956 à 1964. 

« Je me souviens d’une prestation spéciale à laquelle j’ai participé lorsque j’étais membre du corps de ballet. Nous étions en tournée aux États-Unis et Rudolf Nureyev était notre artiste invité. Nous présentions Coppélia en Floride. Nureyev interprétait le rôle principal et il venait de terminer son premier solo. Tous les membres du corps de ballet avaient des positions bien précises sur la scène, pendant et après le solo de Nureyev. Lorsqu’il eut terminé, il tourna le dos à l'auditoire et se diriga vers moi. Tout à coup, il me dit de me lever du siège où je me trouvais pour qu’il puisse s’asseoir. Pendant une fraction de seconde, je ne savais pas quoi faire, car on m’avait assigné ma position sur la scène et j’avais peur de bouger. Mais, ja repris mes esprits et me dis que si Nureyev me disait de me lever, j’avais intérêt à le faire. Je quittais alors mon siège et il s’assit en me plaçant sur ses genoux. J’étais vraiment fébrile. Je n’oublierai jamais d’avoir eu la chance de m’asseoir sur les genoux d’un des plus célèbres danseurs de l’histoire. »

— Mme Donna Rubin, ancienne, danseuse de 1984 à 1988. 

« Mon souvenir : j’avais obtenu un rôle dans Kettentanz. J’étais membre du corps de ballet et je n’avais pas encore eu de solo de danse.  J’étais blessée et très nerveuse le soir de ma première prestation. Après la prestation, Karen Kain est venue en coulisses et elle m’a adressé de très gentilles paroles d’encouragement. »

— Mme Kathleen E. Trick, ancienne, danseuse de 1972 à 1975.